From Still Life

Objects, surfaces and things are some of the elements we repeatedly find in what has been denominated, as a genre, Still Life. In ancient Greece they called the representation of things that did not have any value rophographic painting and, later, in the European Academy, it consolidated as a pictoric genre to point out lesser painters. Still  Life basically has to do with the pictoric representation of objects on a surface, objects that have remained practically identical throughout history (for example, vases, plates, jars) and that thanks to small decorative variations that do not disrupt their function throughout centuries – give testimony to cultural changes. Josefina Guilisasti analyzes the genre’s reiteration, proposing from painting and installation the representation of “objects” present in contemporary visuality.

In “La vigilia” (The Vigil), work exhibited in 2001, Guilisasti displays a series of furniture that contain within them paintings of items of daily use (such as pots and tea kettles) represented from the same point of view  (see Figure 1). The furniture and each niche give a touch of reality to the paintings, we seem to perceive something real, nonetheless, and once this first impression is overcome, we discover we are facing representations. We only see footprints of objects that, being absent, are recreated in the bi-dimensional plane of the canvas. This state of being away is based on the visual functioning that these items acquire in our daily life; seeing them so often makes them paradoxically invisible; Guilisasti grants them visibility to indicate how the eye operates: it categorizes gaze to the point of considering certain elements as invisible and marginal. The Still Life genre operates in the same way. In “Bodegones” (Still Life Paintings) (2006) she collected a series of porcelain adornments that had a decorative function in the homes of a determined social class. These objects, as the previous ones, were displayed mute and invisible. The adornments, mostly birds, were portrayed from diverse angles:  front wards, sideways, from below; each painting was placed in a niche, and a series of vertical lines of all the colors used in the production of the paintings were used as a support of the conjunct (Figure 2). The paintings seemed real, the spectator had to get close to them to note the total farce conducted by the artist.

In her research about painting and a genre that translates it, Guilisasti defines herself as “painter”, a particular and worth mentioning condition while establishing an enclosed framework of movement. Painting has had as a central problematic issue, its condition of inexactness between reality and fiction. One just has to remember the story of Pliny about Zeuxis and Parasio where each painter challenges the perception of the other: the first painted bunches of grape that fooled some birds while the other asked Zeuxis to draw a curtain that hid part of his painting, Zeuxis, surprised, admitted his defeat: the curtain was part of his rival’s painting.
Pliny’s tale describes essential elements of the Still Life genre. These elements dialogue with the problem of painting, gaze and deceit; issues that Guilisasti develops in her work, also wishing to “discover” or “disclose” the veil we establish when cataloguing certain objects as not worthy of our gaze.

In “El duelo” (The Duel) –title of the work “Construcción de dos miradas” (Construction of Two Gazes) – we see an evolution in her visual research. She displayed in the gallery six large pieces of furniture that being in line divided the gallery in two, thus forming two paths. From the front we see our ledges crammed with boxes with pictures in them, these pictures represent daily objects, that, different from those used in her previous works link their functionality to their decorative quality: cups, tea kettles and plates have a floral motive inscribed in one of their faces (Figure 3). Behind, the furniture can be looked over while seeing the back of each box and the pillars that support the furniture, which are geometrical like the boxes. (Figure 4)
This work is composed of two gestures. One is minimal: the painting of small pictures of delicate objects with their floral motives. The other is maximal: one hundred and eighty pictures within one hundred and eighty boxes inside six very large pieces of furniture. Thanks to these reciprocal operations, the minimal gesture becomes a maximal and monumental gesture.
In her minimal gesture we see the paintings. Each one of them registers the same operation: the collection of daily objects that, in contradiction to others, are used and decorate at once.  Her minimal floral inscriptions become banners that code them under this bipolarity. On extrapolating their nutritious function, they acquire their protagonism at intervals, becoming witnesses of social moments. Although not all the objects belong to a specific class, even the most humble have upon them the label “partially used”.

These flowers can be read through different optics. One of these makes us think of their inescapable function as a connector axis between object and image. The form and substance with which the objects are produced (oval, round; ceramics or porcelain) and the design and the species when inscribing the flower upon them (serigraphic, painted; roses, hibiscus, sunflowers) dialogue between themselves with no type of distance: they are so close they become one (Figure 5). This inscription model can be seen in Chinese porcelains since the functions of image and form made a distinction between their uses and their circulation. In “El Duelo” (The Duel) the flower is the matrix of the measurement of the object and the object is the matrix in the measurement of the flower: its pictorial translation generates a representation of elements that materialize such a relation.
The space of every object in the picture is variable. They are seen from different angles (it would seem we were looking at those below from up and from below those above). Sometimes they occupy all the space, others they appear timidly only showing one side. There are close-ups, take-offs from far. The eye becomes a photographic lens that registers diverse situations and states (Figure 6). The information each picture gives, aware of a gaze, is stressed by demanding from the viewer his/her ability to hoard one hundred and eighty images framed in the same installation. The eye moves along, fast, under so much visual saturation, and sometimes passes distracted. According to the painter:

“I have been thinking a lot lately about the issue of the series… It is an essential part of my production since it regulates the work time I will deliver, each painting has four processes and very seldom do I take it up again. It is an orderliness and time control that subordinates me and that, to a certain degree, somehow also subordinates the spectator’s gaze”

This visual desperation moves to representation when detecting broken objects, sediments that contain the trail of their respective flower inscribed in the broken part (Figure 7). Breaking the model has a double reading on the one hand, and in this case in the pieces that disassemble the represented object in the upper ledges; and on the other, in “breaking the model” according to which contemporary art becomes established as a discourse of the novelty that denies the past. Guilisasti takes up again this reasoning, establishes a delicate common thread that tries to create from today an anterior structure that is still operative. Her work is a visual thought made production that  contributes a minimal experience to the spectator who carries it within to the quotidian, affecting the form in which she/he perceives her/his reality.

About the pictoric tradition

Alvaro Oyarzún’s work is multifaceted, in his means (painting, drawing, photography and installation) as in the topics he treats. The common element in his work is representation of “art”, understanding this concept as a convention composed of the life of the artist, the situation of creating and the ideas about art. Oyarzún works extracting his clichés and blind spots, uses irony, black humor and sarcasm to give more substance to various fragments that, once reunited, transform each piece into a theater of representation.

A work called “La imagen pintada o los más bellos recuerdos de la vida del Capitán Zanahoria” (2007) (The Painted Image or the most Beautiful Memories of the Life of Captain Carrot) displays on a wall a large amount of drawings and paintings that surround a sequence of photographs of a small carrot that wishes to be a modern artist due to the little commitment of the contemporary artist.  After living through several situations (going from a “leap into the empty” up to the threat of a giant rabbit) he discovers, at the end of his mission that his father was the founder of modern art (Figure 8). The images accompanying this tale varied in format and topic, and completely saturated the wall; when mixed they created several sub-stories that the spectator could recreate in each reading.

Oyarzún has a working method that consists in continually creating interminable series of drawings about the most varied topics: couple relationships, orgies that end up with bodies ripped to pieces, incongruent dialogues, characters that seek their space in art, geographies of unknown places that have signs of artistic movements on them, lone individuals that walk with an art book in their hands, among others.  This large amount of typologies is defined in the technique and format to be used; it’s not only the “topic” but also the method of translation through a limited group of materials according to each series to be developed.

In this show he also dialogues with the development of art, now “in the second stage of abstraction”. In “Construcción de dos miradas” (Construction of Two Gazes) he presents “Seven directions for a new history of geometric painting or of how Piet Mondrian the young managed to come out of the “De Stijl” morass before Theo van Doesburg falsified his own resignation”. In the gallery he displays a group of 650 drawings on an extended wall. Each drawing was performed exclusively for this series, following the typologies established previously as well as creating new ones (geometric models, “abstract” landscapes and characters”). These drawings, produced in the workshop through a line of coherence, are mixed at the moment of the show, allowing us to inquire into them in multiple ways. Materials become fundamental; drawings are made over seven different sheet sizes from a 48 color pantone, keeping in mind that not only the represented images are of exclusive analysis, but also the materiality of the paper, the color, the use of certain pencils, sketching variations and the staging on a large mural installation. This operation is not at random, it has direct relationship with the pictoric dimension of producing an abstract painting in the manner of geometric abstraction.

The artist is portrayed as an errant subject that seeks to belong to an art convention. In this series, the artists wants to be part of De Stijl, to such an extent that he becomes an abstraction and inserts himself in “abstract” landscapes, finding himself with books, signs and absurd dialogues solely with the idea of becoming Piet Mondrian the young (Figure 9). Oyarzún displays this series of drawings like a “Boogie Woogie”, the most representative work of Piet Mondrian of what has commonly been called “the second stage of abstraction”. From afar we see a paper made Mondrian, from up close we see the typologies mentioned previously inscribed in their faces. Each one of them is difficult to describe, a general cadastre accounts for: signatures of the abstracts, characters immersed in senseless geographies, geometric models, maps, flies, nonsense dialogues, orgies that end up in minced bodies, all framed under a singular color and size, that is, seven directions to approach a same topic (Figure 10).
These typologies, produced under a regime of meaning, become diluted when mounted according to the color combination: the “topic” is left aside and its visual quality is upgraded. Subtexts are generated, that for instance range from a dialogue about De Stijl between two women, passing through a geometric design, a couple cut up in pieces that declare love to each other, up to a sort of rocky island with artists names on it. Finally all the order established at the beginning is mixed up in a novel system. This staging of typologies by means of the use of color builds a deceitful relationship for the spectator, since from far he/she sees an abstract painting and close up the story of the statement through figurative denunciation.
It could be asserted that his work constitutes a “criticism of the institution”, a trendy term in the 80s used to point out a group of artists against galleries, critique and the art institution. In my books, the “institutional criticism” is still tied to art conventions, that is, they criticize but participate openly –in this sense, artists continue to exhibit, critics write about their works and sell to collectors.  Playing “seriously” to speak ill of art is sometimes not so fruitful, it plays against you. Oyarzún does not necessarily agree with this mode, his resort is not criticism as a vector; rather it is irony, mocking and sometimes vexation. He proposes a mapping of a situation that directly afflicts an enclosed group of persons that relate constantly with this discourse. His works talk about art in art spaces; he presents actions that are insidious for the specific public that consumes them. To talk about an audience that is being represented by a drawing on a wall transforms paper into material that absorbs the situations that occur in front of him.
Commonly, when we refer to a good way in which a portrait is done, we say “it just needs to talk now” due to its resemblance to “reality”. In Oyarzún’s portraits, the models talk because they are “loyal to reality”, we don’t see fiction: both the unproductive dialogues and the searches stage something that occurs constantly. By caricaturizing such scenes, in this case using the “geometrical abstraction”, he tries to make the spectator see something that is truly impossible to see, it is something like the visibility of the “abstract” in its pure conventionality (which demands a certain visual preparation to enter its signs).
An abstract art built through certain pathways of meaning –seven that expose and laugh at its postulates- is what the discipline of history of art does. In this sense I think it is interesting to analyze the hystoriographic models under the optics of this work: the built phrases, the judging and sometimes the mythification are constant potholes that the discipline suffers. To see it staged, as though the mounting were the staging of a tale that wasn’t told, can create the necessary malicious trap to understand the “senses” and the “explanations” that a discipline that tries to weave a history of sense about art will acquire.  The trap is necessary not only for the artists but also for the history that regulates them, the spaces that shelter them and the spectator. We all search for sense just as Oyarzún’s characters in their vain “strolling” through art (Figure 11).

(de)Construction of two gazes

The writing of this catalogue ran up with several questions worth mentioning. The artists titled their show “Construction of two gazes” and furthermore each work has its own name. In previous exhibitions they also shared the space, but the pieces were always autonomous. Their works develop solitarily in their studios and they occasionally share meetings to talk about group shows. It is as if it was assumed in advance that the works dialogue, that without emitting words they know they are going to speak about the same thing (Figure 12).

This exhibition can be read under the corporal tours of the spectator: on having entered the gallery we meet Guilisasti’s work, our look tries to monopolize the paintings in one glimpse and crosses the installation of furniture to observe from behind. There it runs up with geometric figures “behind the picture”, that compose a series of figures that, as the back side of the represented images, become abstract. On having denied the image of the objects, the painter proposes to us an abstract tour that on having left certain visual corridors we prune in order to connect with the composition of the draftsman. On having gone out of the corridor we enter once again, now through the signatures of a series of abstract artists on small color papers. From this point, we can continue through the series of corridors, portals and visual bridges that the artist stretches, reading a book that describes to us the myth of abstraction.

Guilisasti’s faded tones face Oyarzún’s coloring. The installation and its sculptural condition face a great number of two-dimensional planes on a wall. The history of painting is judged today through two artists who, in contemporary key, talk directly with a tradition that does not seem to become exhausted.
I use (De)Constructing two gazes more as a game of words than as a quote to the method of deconstruction. Now then, something looks alike and unintentionally makes sense the moment I stop writing the text. The works I have presented have a visual structure, they are alike as the own authors affirm:  the “construction of two gazes”, of two points of view that share the same space in repeated occasions. My review towards them is also alike, in the sense that both their use of the traditional media and the direct relation to the history of art seems to me like a valid route today: as a necessary position, an urgent resistance that faces what we usually call contemporary art, which has possibly suffered its own depletion.

Gonzalo Pedraza

Art Historian
The furniture was made by the architect Patricio Mardones at Guilisasti’s request. By being designed from this discipline, they acquired a character that overcame their mere condition of “furniture”, turning into a spatial element that stressed even more the installation and the pathways to be followed by the spectator.
Conversation with Guilisasti (10/12/09).

De la naturaleza muerta

Objetos, superficies y enseres son algunos de los elementos que encontramos repetidamente en lo que ha sido denominado, como género, Naturaleza Muerta. Ya en la antigua Grecia se llamaba pintura rophografica a la representación de cosas que no tenían ningún valor y, posteriormente, en la academia europea, se consolidó como género pictórico para señalar a los pintores menores. La Naturaleza Muerta tiene que ver, básicamente, con la representación pictórica de objetos sobre una superficie, objetos que se han mantenido casi idénticos a lo largo de la historia (por ejemplo vasos, platos, jarros) y que -gracias a pequeñas variaciones decorativas que no alcanzan a romper su función a lo largo de los siglos- dan testimonio de cambios culturales. Josefina Guilisasti analiza las insistencias del género, proponiendo desde la pintura y la instalación la representación de “objetos” presentes en la visualidad contemporánea.
En “La vigilia”, obra exhibida en el año 2001, Guilisasti instala una serie de muebles que contienen dentro de sí pinturas de objetos de uso cotidiano (como ollas y teteras) que son representados desde un mismo punto de vista (ver figura 1). El mueble y cada nicho dan un toque de realidad a las pinturas, creemos percibir algo real, sin embargo, superada esta primera impresión, descubrimos que estamos ante representaciones. Solo vemos las huellas de objetos que, ausentes, son recreados en el plano bidimensional de la tela. Estas ausencias se basan en el funcionamiento visual que adquieren estos enseres en nuestra vida cotidiana: de tanto verlos pasan a ser, paradójicamente, invisibles; Guilisasti les otorga visibilidad para señalar cómo opera el ojo, el cual categoriza la mirada al punto de considerar ciertos elementos como invisibles y marginales. De la misma forma opera el género de Naturaleza Muerta. En “Bodegones” (2006) recolectó una serie de adornos de porcelana, que cumplían una función decorativa, en las casas de una determinada clase social. Estos objetos, al igual que los anteriores, se manifestaban mudos e invisibles. Los adornos, en su mayoría pájaros, fueron retratados desde diversos puntos de vista: de frente, de lado, desde abajo; cada cuadro se situó en un nicho y, como soporte del conjunto, se pintó una serie de líneas verticales de todos los colores utilizados en la producción de las pinturas (figura 2). Las pinturas parecían reales, el espectador debía acercarse a ellas para notar la farsa total efectuada por la artista.
En su investigación en torno a la pintura y un género que la traduce, Guilisasti se define como “pintora”, condición particular y digna de mencionar al establecer un marco acotado de movimiento. La pintura ha tenido como problemática central su condición de inexacta entre la realidad y la ficción. Basta recordar el relato de Plinio sobre Zeuxis y Parasio en que cada pintor desafía la percepción del otro: el primero pintó racimos uvas que engañaron a unos pájaros; mientras que el segundo pidió a Zeuxis descorrer una cortina que ocultaba parte de su cuadro, Zeuxis, sorprendido, admitió su derrota: la cortina era parte del cuadro de su rival.
El relato de Plinio describe elementos esenciales en el género de la Naturaleza Muerta. Estos elementos dialogan con el problema de la pintura, la mirada y el engaño; cuestiones que Guilisasti desarrolla en su obra, deseante también de “descubrir” o “descorrer” el velo que establecemos al catalogar ciertos objetos como no dignos de nuestra mirada.

En “El duelo” –título de la obra de “Construcción de dos miradas”– vemos un avance en su investigación visual. En la galería dispuso seis muebles de grandes dimensiones que, ordenados en línea, cortan la galería en dos, formando, de esta manera,  dos recorridos. De frente apreciamos repisas atestadas de cajas con cuadros dentro, estos cuadros representan objetos cotidianos que, a diferencia de los utilizados en sus anteriores obras, vinculan su funcionalidad con su cualidad decorativa: tazas, teteras y platos tienen un motivo floral inscrito en una de sus caras (figura 3). Detrás, los muebles pueden ser recorridos viendo el dorso de cada caja y los soportes que sostienen el mueble, que al igual que las cajas, son geométricos (figura 4).
Esta obra se compone de dos gestos. Uno es mínimo: la pintura de pequeños cuadros de objetos delicados con sus motivos florales. El otro es máximo: ciento ochenta pinturas dentro de ciento ochenta cajas sobre seis muebles de grandes dimensiones. Gracias a estas operaciones recíprocas, el gesto mínimo pasa a ser un gesto máximo y monumental.
En su gesto mínimo vemos las pinturas. Cada una de ellas registra la misma operación, la recolección de objetos cotidianos que a diferencia de los demás se utilizan y decoran a la vez. Sus mínimas inscripciones florales se transforman en estandartes que los codifican bajo esta bipolaridad. Al extrapolar su función nutritiva, adquieren un protagonismo a intervalos, transformándose en testigos de momentos sociales. Si bien no todos los objetos pertenecen a una clase específica, hasta los más humildes poseen sobre sí el signo del “uso a medias”:

Estas flores pueden ser leídas bajo varias ópticas. Una de éstas nos hace pensar en su ineludible función de eje conector entre objeto e imagen. La forma y sustancia con las cuales se producen los objetos (ovalados, circulares; de loza o porcelana) y el diseño y la especie a la hora de inscribir la flor sobre ellos (serigrafiada, pintada; rosas, hibiscus, girasoles) dialogan entre sí sin ningún tipo de distancia: están tan cercanas que se vuelven una (figura 5). Este modelo de inscripción puede ser visto en las porcelanas chinas, ya que las funciones de la imagen y de la forma delimitaban sus usos y su circulación. En “El Duelo” la flor es forme en la medida del objeto, y el objeto es forme en la medida de la flor: su traducción pictórica genera una representación de elementos que materializan tal relación.
El espacio de cada objeto en el cuadro es variable. Son vistos desde diferentes ángulos (pareciera que miráramos desde arriba los de abajo y desde abajo los de arriba). A veces ocupan todo el espacio, otras veces aparecen tímidos mostrando solo un lado. Hay acercamientos, tomas de distancia. El ojo se transforma en lente fotográfico que registra diversas situaciones y estados (figura 6). La información que entrega cada pintura conciente de una mirada es llevada al límite al exigir a quien la mira su capacidad de acaparar ciento ochenta imágenes enmarcadas en una misma instalación. El ojo las recorre, se mueve rápido entre tanta saturación visual, se topa, toma pausas y a veces pasa distraído. Según la pintora:

“El tema de la serie lo he estado pensando mucho últimamente… Es parte esencial de mi producción ya que regula el tiempo de trabajo que entregaré, cada pintura tiene cuatro procesos y pocas veces vuelvo a retomarla. Es un orden y control del tiempo que me somete y que, en cierta medida, somete también, de alguna forma, a la mirada del espectador”

Esta desesperación visual se traslada a la representación al detectar objetos rotos, sedimentos que contienen el rastro de su flor respectiva inscrita en la parte rota (figura 7). Romper el modelo tiene una doble lectura, por un lado, y en este caso, en los pedazos que desarman al objeto representado en las repisas superiores; y, por otro, en “romper el modelo” según el cual el arte contemporáneo se ha establecido como un discurso de lo novedoso que niega el pasado. Guilisasti retoma este discurso, establece un delicado hilo conductor que trata de pensar desde hoy una estructura anterior que sigue siendo operativa. Su trabajo es un pensamiento visual hecho obra, que aporta una mínima experiencia que el espectador lleva consigo a su cotidiano afectando la forma en que percibe su realidad.

Sobre la tradición pictórica

El trabajo de Alvaro Oyarzún es multifacético, tanto en sus medios (la pintura, el dibujo, la fotografía y la instalación) como en los temas que trata. El elemento común en su obra es la representación del “arte”, entendiendo este concepto como una convención compuesta de la vida del artista, la situación de creación y las ideas en torno al arte. Oyarzún trabaja extrayendo sus lugares comunes y sus puntos ciegos, utiliza la ironía, el humor negro y el sarcasmo para dar cuerpo a varios fragmentos que, una vez reunidos, transforman cada pieza en un teatro de la representación.

En una obra  titulada “La imagen pintada o los más bellos recuerdos de la vida del Capitán Zanahoria” (2007) instala en un muro una gran cantidad de dibujos y pinturas que rodean una secuencia de fotografías de una pequeña zanahoria que desea ser un artista moderno debido al poco compromiso del artista contemporáneo. Después de vivir varias situaciones (desde el “salto al vacío” hasta la amenaza de un conejo gigante), descubre, al final de su misión, que su padre fue el fundador del arte moderno (figura 8). Las imágenes que acompañaban esta narrativa variaban en formato y tema, saturaban completamente el muro y creaban, al mezclarse, varios intertextos que el espectador podía recrear en cada lectura.

Oyarzún tiene un método de trabajo que consiste en crear continuamente series interminables de dibujos de los más variados temas: relaciones de pareja, orgías que terminan con cuerpos despedazados, diálogos incongruentes, personajes que buscan su espacio en el arte, geografías de lugares que no se conocen y que poseen señaléticas de movimientos artísticos, sujetos solos que caminan con un libro de arte en la mano, entre otros. Esta gran cantidad de tipologías se definen tanto en la técnica como en el formato a utilizar, no solo es el “tema” sino que también los modos de traducción a través de un grupo acotado de materiales según cada serie a elaborar.

En esta exhibición también dialoga con el desarrollo del arte, ahora en “la segunda etapa de la abstracción”. En “Construcción de dos miradas” presenta “Siete direcciones para una nueva historia de la pintura geométrica o de cómo Piet Mondrian el joven,  logró salir del atolladero de “De Stijl” antes que Theo van Doesburg falseara su propia renuncia”. En la galería dispone un grupo de 650 dibujos sobre un muro de gran longitud. Cada dibujo se realizó exclusivamente para esta serie, siguiendo las tipologías establecidas anteriormente y creando nuevas (modelos geométricos, paisajes y personajes “abstractos”). Estos dibujos, producidos en el taller a través de una línea de coherencia, son mezclados en el momento de la exhibición haciéndonos indagar en ellos de manera múltiple. Los materiales se tornan fundamentales: se dibuja sobre siete tamaños distintos a partir de un pantón de 48 colores, teniendo presente que no solo las imágenes representadas son de exclusivo análisis, sino también la materialidad del papel, el color, el uso de ciertos lápices, las variaciones de trazos, y la puesta en escena en una gran instalación mural. Esta operación no es al azar, tiene directa relación con la dimensión pictórica de producir una pintura abstracta a la manera de la abstracción geométrica.

El artista es retratado como un sujeto errante que busca pertenecer a una convención propia del arte. En esta serie el artista quiere ser parte de De Stijl, a tal punto que se transforma en una abstracción y se inserta en paisajes “abstractos”, encontrándose con libros, señales y diálogos absurdos, únicamente con la idea de convertirse en Piet Mondrian el joven (figura 9). Oyarzún instala esta serie de dibujos a modo de “Woogie Boggie”, la obra de Piet Mondrian más representativa de lo que comúnmente se ha llamado “la segunda etapa de la abstracción”. De lejos vemos un Mondrian hecho en papel, de cerca vemos inscritas en sus caras las tipologías que señalamos anteriormente. Cada una de ellas es de difícil descripción, un catastro general da cuenta de: firmas de los abstractos, personajes inmersos en geografías sin sentido, modelos geométricos, mapas, moscas, diálogos sin sentido, orgías que desembocan en desmenuzamientos de cuerpos, todos enmarcados bajo un color y un tamaño singular, es decir, siete direcciones para abordar un mismo tema (figura 10).
Estas tipologías, producidas bajo un régimen de sentido, se diluyen al ser montadas según la combinación de colores: el “tema” queda de lado y se potencia su calidad visual. Se generan intertextos que, por ejemplo, van desde el diálogo de dos mujeres sobre De Stijl, pasando por un diseño geométrico, una pareja cortada a pedazos que se declara amor, hasta una suerte de islote con nombres de artistas, en fin, todo el orden establecido en un principio se mezcla en un sistema novedoso. Esta puesta en escena de tipologías por medio del uso del color construye una relación engañosa el espectador, ya que éste de lejos ve una pintura abstracta y de cerca la historia del enunciado a través de la denuncia figurativa.

Se podría afirmar que su obra es una “crítica a la institución”, término de moda en los ochenta para apuntar a un grupo de artistas en contra de las galerías, la crítica y la institución arte. A mi modo de ver la “crítica institucional” sigue atada a convenciones propias del arte, es decir, critican pero participan abiertamente –en ese sentido estos artistas siguen exponiendo, críticos escriben sobre sus obras y venden a coleccionistas. Jugar con “seriedad” para hablar mal del arte a veces no es fructífero, juega en contra. Oyarzún no necesariamente se condice con ese modo, su recurso no es la crítica como vector, más bien es la ironía, la burla y a veces la vejación. Propone un mapeo de una situación que aqueja directamente a un acotado grupo de personas que se relaciona constantemente con este discurso. Sus obras hablan sobre arte en espacios de arte, presentan acciones que son insidiosas para el público específico que las consume. Hablar de cerca sobre una audiencia que está siendo representada en un dibujo sobre un muro, transforma al papel en material absorbente de las situaciones que ocurren frente a él.

Comúnmente, al referirnos sobre la buena ejecución de un retrato, decimos que solo le falta hablar al modelo, debido a su fidelidad con la “realidad”. En los retratos de Oyarzún los modelos hablan debido a que son “fieles a la realidad”, no vemos ficción: tanto los diálogos infructuosos como las búsquedas escenifican algo que ocurre constantemente. Al caricaturizar tales escenas, en este caso utilizando la “abstracción geométrica¨, trata de hacer ver al espectador algo que a fin de cuentas es imposible de ver, es algo así como la visualidad de lo “abstracto” en su pura convencionalidad (lo cual exige una cierta preparación visual para ingresar a sus signos). Un arte abstracto construido a través de ciertos caminos de sentido –siete que lo develan y se ríen de sus postulados– es lo que en cierta medida realiza la disciplina de la historia del arte. En este sentido, me parece interesante analizar los modelos historiográficos bajo la óptica de este trabajo: las frases armadas, el enjuiciamiento y a veces la mitificación son los constantes baches que sufre la disciplina. Verla escenificada, como si el montaje fuera la escenificación de una historia que no se contó, puede crear una insidia necesaria para comprender los “sentidos” y las “explicaciones” que adquiere una disciplina que trata de tejer una historia de sentido en torno al arte. La insidia es necesaria, no solo para los artistas sino también para la historia que los regula, los espacios que los acogen y el espectador. Todos buscamos sentido tal como los personajes de Oyarzún en sus vanos “paseos” por el arte (figura 11).

Construcción de dos miradas
La escritura de este catálogo se topó con varias cuestiones dignas de mencionar. Los artistas titularon su muestra como “Construcción de dos miradas” y además cada obra posee un nombre propio. En las exposiciones anteriores también compartían el espacio, pero siempre las piezas eran autónomas. Sus trabajos se desarrollan de manera solitaria en el taller y comparten, de vez en cuando, reuniones sobre proyectos para exponer en conjunto. Es como si se asumiera por anticipado que las obras dialogan, que sin emitir palabras saben que van hablar sobre lo mismo (figura 12).
Esta exhibición puede ser leída bajo los recorridos corporales del espectador: al entrar en la galería nos encontramos con la obra de Guilisasti, nuestra mirada trata de acaparar las pinturas en un solo vistazo y atraviesa la instalación de muebles para observar desde atrás. Allí se topa con figuras geométricas, “atrás de cuadro”, que componen una serie de figuras que, como dorso de las imágenes representadas, se vuelven abstractas. Al negar la imagen de los objetos, la pintora nos propone un recorrido abstracto que al dejar ciertos corredores visuales podemos conectar con la composición del dibujante. Al salir del pasillo volvemos a entrar, ahora por las firmas de un sinnúmero de artistas abstractos en pequeños papeles de colores. Desde este punto, podemos tomar camino por la serie de pasillos, portales y puentes visuales que tiende el artista, leyendo un libro que nos describe el mito de la abstracción.
El tono apagado de Guilisasti se enfrenta con el colorido de Oyarzún. La instalación y su condición escultórica, a un sinnúmero de planos bidimensionales sobre un muro. La historia de la pintura es enjuiciada hoy a través de dos artistas que, en clave contemporánea, dialogan directamente con una tradición que parece no agotarse.

(de)Construir dos miradas lo utilizo más como un juego de palabras antes que la cita al método de la deconstrucción. Ahora bien, algo se parece y sin querer toma sentido al momento de terminar de escribir el texto. Las obras que he presentado tienen una estructura visual, son como los mismos autores lo afirman: la “construcción de dos miradas”, de dos puntos de vista que comparten el mismo espacio en reiteradas ocasiones. Mi revisión hacia ellos es también a su lado, en el sentido de que tanto su uso del medio tradicional y la relación directa con la historia del arte me parece una vía válida hoy: como una posición necesaria, una resistencia urgente frente a lo que habitualmente llamamos arte contemporáneo, el cual posiblemente ha sufrido su propio agotamiento.

Gonzalo Pedraza
Historiador del Arte
Estos muebles fueron, a pedido de Guilisasti, realizados por el arquitecto Patricio Mardones. Al ser diseñados desde esta disciplina, adquirían un carácter que superaba su mera condición de “mueble”, transformándose en un elemento espacial que tensaba aun más la instalación y los recorridos a realizar por el espectador.
Conversación con Guilisasti (12/10/09).

La naturaleza muerta, como género pictórico menor, desplazado de los grandes temas y de los espacios públicos, confinado a la cotidianeidad e intimidad de un lugar, es abarcada en sus trabajos mediante la puesta en escena, como ilusionismo de la representación. En ellos dispone imágenes de objetos inanimados, comunes y silenciosos,  desde distintos puntos de vista, trasladándolos al espacio de exhibición, conjugando, de este modo, el espacio de la imagen, limitado a la ficción, con el espacio real del espectador, que da sentido a la obra misma.

Cambiando el orden de la representación e integrando el espacio que rodea el cuadro, Guilisasti juega, mediante pequeños fragmentos pictóricos, con la similitud y la ilusión óptica de aquellos elementos silenciosos representados en una escena, generando, a la vez, una particular intimidad entre la obra y el espectador, entre las partes y el todo, armando infinitas relaciones, combinaciones ordenadas y puntos de vista, dejando la obra siempre abierta.

La instalación es una antología de tipos particulares de objetos y de un proceso, casi ritualístico, de colección, observación, ilustración, uno por uno, a través del tiempo.
La noción de naturaleza muerta como una forma pintoresca y pasada de moda se da vuelta por la sola escala y profundidad de la consecuencia acumulada de ese proceso. El monumento resultante es un documento del aparente duelo eterno entre artista y objeto.

Lugar de exhibición
Saatchi Gallery Londres, Inglaterra.

Cecilia Brunson

Cecilia Brunson.

Lugar de exhibición
En Souvenir-House of Propeller Gallery, Londres-Inglaterra

Altering the order of representation and integrating the space that surrounds the picture, Guilisasti plays, with small pictorial fragments, with similarity and optical illusion of those silent elements represented in a scene, generating at once a particular intimacy between the work and the viewer, between parts and the whole, putting together countless relationships, ordered combinations and points of view, and leaving the work always open.